Theodor Kramer Gesellschaft

Alexander Emanuely
Es wird wie nie ein Singen sein
Einige Überlegungen zu Liedern und Chansons über die Shoah

… kommt mir, es wird wie nie ein Singen sein
Theodor Kramer^[1]

Der Ofen von Lublin

Am 24. Juli 1944 befreiten Einheiten die sowjetischen 2. Gardepanzerarmee unter General Semjon Iljitsch Bogdanow das Vernichtungslager Majdanek bei Lublin. Die SS-ler hatten das Lager hastig räumen müssen und deshalb nicht, wie befohlen, alle Beweise ihrer Verbrechen vernichten können. Im Gegensatz zu Auschwitz, welches ein halbes Jahr später befreit werden konnte, waren die Mordvorrichtungen, also die Gaskammern, noch vorhanden.^[2] Somit bot sich den Befreiern der ganze Schrecken eines Vernichtungslagers. Die sowjetische Nachrichtenagentur „Sovinformburo“ hatte zwar für die kämpfende Truppe Broschüren hergestellt, damit diese informiert ist, wohin es sie bei ihrem raschen Vormarsch gerade verschlägt, doch von Vernichtungslagern war in diesen Informationsblättern nicht die Rede gewesen.^[3] Das Entsetzen muss groß gewesen sein, zumal die einzigen Überlebenden, die man noch antraf, in Agonie liegende Angehörige der Roten Armee waren. Ca. 1000 von ihnen hatten die Deutschen zurückgelassen.
Majadanek war das erste von den Alliierten befreite Vernichtungslager. Die Berichte darüber gingen in den nächsten Tagen durch die Weltpresse. So wurde der sowjetische Kriegsberichterstatter Roman Karmen im „Time Magazine“, im Artikel „Vernichtungslager“, vom 21. August 1944 zitiert:

Human Bone Meal. The victims' charred bones and ashes were moved into an adjoining department where an incredible process went on. These human bones were mechanically pulverized, placed inside large tin cans and shipped back to Germany for fertilizing the fields.^[4]

Theodor Kramer, der zu diesem Zeitpunkt am Guilford Technical College als Bibliothekar arbeitete, schrieb am 22. August 1944 sein Gedicht „Der Ofen von Lublin“. Darin verarbeitete er wohl direkt die Pressemeldungen:

[…] Es wurde die Asche der Knochen sortiert,
in jutene Säcke gefüllt und plombiert
als Dünger geführt aus Lublin.

Kramers Gedicht wurde im Gedichtband „Wien 1938 / Die grünen Kader“ veröffentlicht, der 1946 im Wiener Globus-Verlag erschien.^[5] In dem Band waren Gedichte versammelt, die er 1938, vor seiner Flucht, und danach im Exil verfasst hatte und die Verfolgung, die Verzweiflung, die NS-Verbrechen und den Widerstand zum Thema hatten.
1979 brachte der im Schweizer Exil lebende Autor aus der DDR Bernd Jentzsch die Anthologie „Der Tod ist ein Meister aus Deutschland“ heraus, in der er poetische Zeugnisse zu den Deportationen und zur Vernichtung durch die Nazis zusammen getragen hatte. Unter den 96 abgedruckten Gedichten befindet sich auch „Der Ofen von Lublin“.^[6] Dies ist nicht das einzige Gedicht Theodor Kramers in der Anthologie, in der man auch „Wer läutet draußen vor der Tür?“, „Die grünen Kader“ und „Requiem für einen Faschisten“ findet.
Theodor Kramers Versuch, mit „Ofen von Lublin“ die Shoah, die „Industrielle Vernichtung“ der Juden und Jüdinnen, der er, aber nicht seine Mutter, entkommen hatte können, in einem Gedicht zu fassen, wurde Anfang der 1980er-Jahre vom Komponisten Norbert Glanzberg vertont. Norbert Glanzberg lebte seit seiner Flucht aus Nazi-Deutschland in Paris. Er zählte zu den Großen des Chansons und der Unterhaltungsmusik. Mit Kompositionen vor 1933 für die „Comedian Harmonists“, und bald im Exil für Edith Piaf (Padam… Padam) und nach 1944 für Renée Lebas und Yves Montand, sowie mit Filmmusik, und erlangte zwischen 1930 und 1970 Weltruhm. Der NS-Verfolgung war er u.a. dank Édith Piaf entkommen, die ihn in der Zeit der Deportationen von Juden und Jüdinnen aus Frankreich zeitweise bei sich versteckt hielt und ihm beim Untertauchen half.^[7]
Ende der 1970er-Jahre befand sich Norbert Glanzberg in einer Schaffenskrise und besuchte regelmäßig die Bibliothek des Pariser Goethe-Instituts, mit dessen Direktor Georg Lechner er sich angefreundet hatte. Eines Tages fiel im Bernd Jentzschs Anthologie in die Hände. Die Lektüre erschütterte ihn zutiefst.^[8] Er verspürte ein heftiges inneres Verlangen, Gedichte daraus zu vertonen. Bis 1983 entstanden Lieder mit Gedichten von Hubert Gsur, Johann Kirchner, Ernst Münzinger, Wolfgang Philipp, Chris Hornbogen, Gerty Spies, Adam Kuckhoff, Werner Bergengruen sowie die Vertonung von Theodor Kramers „Ofen von Lublin“. Glanzberg, Meister der U-Musik und des Chansons, griff jedoch auf Stilmittel der modernen Klassik zurück, auch weil er nicht das breite Publikum suchte, sondern, wie er erzählt, vielleicht eher etwas über sich selbst, über das Wunder seines eigenen Überlebens erfahren wollte.^[9] 1991 wurden Norbert Glanzbergs „Holocaust-Lieder“ in Berlin uraufgeführt. Sängerin war Gisela May.

Das Unglück verhöhnt

Gedichte in denen die Shoah dargestellt wird, stellen, wie Gerhard Scheit anmerkt, eine Ausnahme dar.^[10] Es gab und gibt unzählige antifaschistische, antinazistische LyrikerInnen. Sie besangen den Widerstand, verarbeiteten das Leid des Exils, der Verfolgung, der Haft, der Deportation. Doch wenige brachten es über sich, über Auschwitz, über die zermahlenen Menschenknochen, die Asche zu schreiben, wie Paul Celan, Ruth Klüger oder Primo Levi. Die Vertonungen solcher Gedichte sind größere Ausnahmen, ob im französischen Chanson oder im deutschsprachigen, engagierten Lied. Auch das Verfassen von eigenständiger Textmusik, bei der Liedtext und Musik im Zusammenspiel erschaffen werden, ist in diesem Kontext eine Ausnahme. Dafür gibt es unterschiedliche Gründe.
Politische und engagierte Lieder und Chansons wurden und werden zur Aufklärung und zum Protest eingesetzt und nicht selten als Kunstwerke betrachtet. Zugleich dienen sie vor allem der Unterhaltung, versuchen ein breites Publikum zu erreichen und sind daher eine Art Zwitter zwischen E- und U-Musik, mit teilweise naher Verwandtschaft zur Volks- und Popmusik. Es gab und gibt „auteur-compositeur-interprètes“ (AutorInnen-KomponistInnen-InterpretInnen), LiedermacherInnen, ProtestsängerInnen und Singer-SongwriterInnen, die in ihren Arbeiten den Massenmord der Nazis an den Juden und Jüdinnen aufgegriffen haben. Auf diese werde ich auf den nächsten Seiten eingehen.
Doch kann und darf die Shoah Sujet für Unterhaltung oder Kunst sein, selbst wenn diese eine engagierte ist? Darf Kunst nach Auschwitz, wie Theodor W. Adorno festhält, überhaupt sein?^[11] Die Problematik liegt darin, dass die Kunst neben ihrer aufklärerischen Seite, ihren kulturellen und zivilisatorischen Aufgaben, auch Trost spendet und Unterhaltung bietet. Nur: Die Darstellung und Nacherzählung der Shoah kann nicht Unterhaltung sein! Weiters stand für Theodor W. Adorno fest, wie er in seinem Essay „Engagement“ 1962 schrieb, und dies trifft auch für die Textmusik zu: „Indem noch der Völkermord in engagierter Literatur zum Kulturbesitz wird, fällt es leichter, weiter mitzuspielen in der Kultur, die den Mord gebar.“^[12]

Die darstellende Kunst bietet jedoch, vor allem kombiniert mit Lyrik, etwas ganz Besonderes. LiedermacherInnen können auf mehreren Ebenen zugleich ihre Botschaft, ihre Geschichte unter die Menschen bringen, auf der sprachlichen, der musikalischen und der performativen Ebene. In ihren Textmusiken versuchen sie oft, die Gefühlsregungen einer Gesellschaft nachzuzeichnen, nachvollziehbar zu machen. Mit den Textmusiken entstehen somit wichtige Zeugnisse der Emotionsgeschichte. So verweist u.a. die Musikologin Johanna Ethnersson Pontara auf die besondere Funktion von Musik, Gefühle festzuhalten, auszudrücken, aber auch auf die Fähigkeit, Emotionen beim Publikum zu wecken.^[13] Lieder sind Zeugnisse einer Epoche, Bestandsaufnahmen jener Zeit, in der sie geschrieben wurden.^[14]
Lieder können weiters, im Gegensatz zu anderen literarischen und musikalische Gattungen, schnell und unkompliziert vom Publikum übernommen, nachgesungen werden. Melodien, Rhythmen und Reime halfen und helfen, dass man sich nicht nur die Textmusik merkt, sondern auch deren Botschaft.^[15] Lieder sind im Prinzip dazu gedacht, dass sie Verbreitung finden.
Hinzu kommt, dass Lieder seit Menschengedenken auch zum Heilen und bei Feiern eingesetzt werden.^[16] Der NS-Terror riss bei vielen Menschen tiefe physische und psychische Wunden. Und die Befreiung gab einen Grund zu feiern. So ist der 8. Mai in Frankreich ein Feiertag, seit 1981 und mit Unterbrechung auch schon davor, an dem die Lieder der Résistance bei den Festivitäten zum Besten gegeben werden.
Dass Lieder zum Feiern taugen, ist leicht nachvollziehbar. Doch können sie auch tatsächlich jene Wunden „heilen“ helfen, die die NS-Verbrechen hinterlassen haben? Kann die Textmusik Überlebenden und ihren Nachkommen, den „Überwältigten“, wie sie und sich Jean Améry genannt hat,^[17] helfen, eine Bewältigung für sich zu versuchen? Bzw. können diese teilweise weit verbreiteten Musiktexte helfen, ressourcenstärkende Bewältigungsstrategien gegen das Trauma und gegen eine Retraumatisierungen, wie es in der PTSD-Forschung heißt,^[18] aufzubauen, also in einem gewissen Sinne die Wunden zu „heilen“? Dank der Kunst, bzw. dank manchmal weit verbreiteter und populärer Lieder und Chansons über die NS-Verbrechen konnte unter Überlebenden und ihren Nachkommen der für ihren Bewältigungsprozess durchaus hilfreiche Eindruck entstehen, dass das ihnen durch die Gesellschaft zugefügte Leid endlich durch dieselbe wahrgenommen und anerkannt wird.

Doch Kunst hat ihre Grenze und Maurice Blanchot umschreibt diese folgendermaßen: „Il y a une limite où l‘exercice d‘un art, quel qu‘il soit, devient une insulte au malheur.“^[19] Über die Verhöhnung des Unglücks durch die Kunst schrieb Blanchot in Bezug auf Lyrik und Shoah. Ist das Lied und Chanson über die Shoah eine Grenzüberschreitung? Oder erfüllen solche Textmusiken die selbe Funktion, wie sie Kerstin Sicking in Bezug auf Holocaustkompostionen festhält: „Die Kompositionen aktivieren bestehendes Wissen über den Holocaust und etablieren die dadurch einsetzende Auseinandersetzung im Gedächtnis.“^[20]
Greifen auch bei der Textmusik jene Regeln, die Matías Martínez in Bezug auf die künstlerische Darstellung der Shoah, bzw. über den öffentlichen Diskurs über diese, vorschlug, dass nämlich von zentraler Bedeutung sei, „wer in welcher Form, mit welchen Medien und an welches Publikum gerichtet über den Holocaust“^[21] spricht? Da laut Martínez nur die Existenz solcher Regeln „es sinnvoll [macht], von einem eigenständigen öffentlichen Holocaust-‘Diskurs‘ zu sprechen“,^[22] könnte es fast eine bejahende Antwort geben, wenn Martínez nicht im nächsten Satz anführen würde, dass die Regeln „vage, uneinheitlich und oft genug widersprüchlich“ sind.^[23] Zugleich ist nicht aus dem Blick zu verlieren, dass, wie Jean-Luc Nancy es formuliert hat, die Shoah, die alles in Frage stellt, die Menschheit, das Wort, nicht der Vergangenheit angehört, nicht Geschichte ist, sondern gegenwärtig bleibt, die Gegenwart bestimmt:

Il faut donc entendre Shoah, tout cet énorme murmure confus et à la fois, non pas d'abord comme une masse de „paroles sur“, de la mémoire et de la conscience éveillée, mais comme un souffle qui ne parle pas vraiment, un souffle d'après la parole et d'avant une autre parole. L'entre-deux d'une expiration et d'une inspiration, une „parole suffoqué“ (Sarah Kofman). Cet entre-deux ne relève ni de la mémoire, ni de l'oubli. Il n'est pas dans la dimension de l'histoire. Il est dans la dimension du  présent: il définit notre présent, il le présente tout entier comme en un suspens, une longue syncope du sens. Shoah, ou l'immobilisation du temps présent. Il y a eu un „après-guerre“, puis un après de l'après-guerre, mais il n'y a pas d'après-Shoah. Ça résiste au temps, mais non comme un passé présent dans le souvenir: comme le présent qui va.^[24]

Kann das Lied, das Chanson diesen „souffle“, diesem Atem, diesen „Hauch“ einfangen, ausdrücken, ihm eine Plattform bieten, ihm verhelfen, in der Gegenwart verankert zu bleiben, oder scheitert die Textmusik genauso wie die mit ihr verwandte Lyrik, wie Nancy schreibt?

Chanson und Lied

Zur Reflexion ziehe ich Beispiele aus Frankreich, BRD, DDR und Österreich bis ins Jahr 1990 heran. Es sind Lieder aus der Zeit des NS-Terrors, der ersten Nachkriegsjahre, der verschiedenen Phasen des Kalten Krieges bis zu dessem offiziellen Ende. Vergleiche und Unterschiede heraus zu arbeiten ist meines Erachtens vor allem deshalb von Bedeutung, weil diese Länder nicht nur eine lange gemeinsame Geschichte geprägt hat, sondern weil die Bedingungen, welche die KünstlerInnen in ihrer Auseinandersetzung mit der Shoah antrafen, sowie die Reaktion der Öffentlichkeit, höchst verschieden waren. Es wurde aus ganz unterschiedlichen Gründen die Nazi-Zeit tabuisiert.^[25] Somit spielte Kunst, die die Shoah oder zumindest die Nazi-Verbrechen zum Inhalt hat, eine jeweils ganz unterschiedliche Rolle zwischen Tabubruch, Verklärung, Trauerarbeit und Aufklärung.
Es besteht eine enge Verwandtschaft zwischen dem französischen Chanson und dem deutschsprachigen engagierten Lied. Diese geht in erster Linie auf die Vorbildfunktion zurück, die französische LiedermacherInnen für ihre deutschsprachigen KollegInnen besaßen. So war z.B. Franz Josef Degenhardts Vorbild Georges Brassens.^[26] Andererseits spielten aus Deutschland Geflüchtete, wie Norbert Glanzberg, Joseph Kosma oder Friedrich Hollaender, eine wichtige Rolle in der Geschichte des Chansons. So kann der 1905 in Budapest geborene Joseph Kosma als vielleicht bedeutendster Chanson-Komponist bezeichnet werden, der, bevor er 1933 nach Paris flüchtete, in Berlin Komposition studiert hatte und mit Brecht und Eisler befreundet war. Fast alle Gedichte Jacques Préverts, wie „Les feuilles mortes“, wurden von ihm vertont. Es existiert also eine starke künstlerische Verbindung. Auch auf anderen Ebenen gab es ein Zusammenspiel. So war nach 1945 einer der bedeutendsten Plattenproduzenten Frankreichs für das Chanson der jüngere Bruder Elias Canettis: Jacques Canetti.^[27] Er brachte zuerst für Philips, und ab 1963 in seinem eigenen Label fast alle Großen des Chansons heraus.
Gemeinsam haben die meisten meiner Beispiele, vor allem jene aus Frankreich, dass sie bis in die Gegenwart immer wieder neue Interpretationen erfahren und einem breiten Publikum bekannt sind. Bezüglich der Entstehungsgeschichte stellt sich die Frage, mit welcher Intention sie geschrieben, unter welchen Bedingungen sie verfasst und aufgeführt wurden. Ein Großteil der ersten KünstlerInnen in Frankreich, die die NS-Verbrechen thematisierten, waren Überlebende der Shoah oder deren Nachkommen. Erste Chansons über die Shoah wurden erst Mitte der 1950er-Jahre produziert. Auf deutschsprachige Lieder musste man noch fast zwei Jahrzehnte länger warten.
Die Entstehungsgeschichte ist in fast allen Fällen von politischen Ereignissen geprägt. So ist z.B. nachvollziehbar, dass in Frankreich viele Lieder, in denen explizit die Shoah thematisiert wird, in den Jahren nach den Auschwitzprozessen in Frankfurt a.M. entstanden sind. Über diese Prozesse wurde auch im französischen Fernsehen berichtet, so am 8. Mai 1964 in der Sendereihe „Cinq colonnes à la une“ im RTF Télévision (ORTF) in der u.a. Germaine Tillion interviewt wird, Überlebende der „Nacht und Nebel“-Deportationen.^[28] Dass die Sendung am 8. Mai ausgestrahlt wurde, hing natürlich mit der Besonderheit des Datums zusammen, wobei, was natürlich auch für die in dieser Zeit entstandenen Chansons von Bedeutung ist, Präsident Charles De Gaulle, der sich anbahnenden deutsch-französischen Freundschaft zuliebe, 1959 den Nationalfeiertag abgeschafft hatte. Endgültig eingeführt wurde er erst wieder 1981 unter François Mitterrand. Einer der Verantwortlichen der Sendereihe „Cinq colonnes à la une“ war eine der zentralen Figuren der Résistance: Pierre Lazareff, der in den 1920er-Jahren, lange bevor er einer der wichtigsten JournalistInnen Frankreichs wurde, Assistent der berühmten Chanteuse Mistinguett war.^[29]

Lieder des Überlebenskampfes

Um die nach 1945 entstandenen Textmusiken besser einordnen zu können, gilt es deren Vorgänger, in deren Tradition und Nachfolge sie sich oft einschrieben, zu erfassen. Während der NS-Zeit entstanden Lieder in den KZs, so unter vielen Jura Soyfers und Herbert Zippers „Dachau Lied“ oder Hermann Leopoldis und Fritz Beda-Löhners „Buchenwaldlied“.^[30] Es waren keine Lieder des Untergrunds, sie wurden offen von den Häftlingen als Marschlieder gesungen. Das Singen und Musizieren gehörte zum Tagesablauf im Lager, setzten doch die Nazis die Musik gezielt im Rahmen der Appelle, der Zwangsarbeit und ihres Mordens, aber auch zu ihrer Unterhaltung beim Morden ein, wie überlebende MusikerInnen wie Simon Laks und René Coudy,^[31] Anita Lasker-Wallfisch,^[32] Herbert Zipper^[33] berichten und u.a. Milan Kuna beschreibt.^[34] Simon Srebnik, einer von zwei Überlebenden des Vernichtungslagers Chelmno, wo 400.000 Menschen ermordet wurden, erzählt zu Beginn von Claude Lanzmanns Dokumentarfilm „Shoah“, wie er als 13-jähriger Bub den Mördern beim Morden seine Lieder singen musste.

Außerhalb der Lager, des „univers concentrationnaire“, entstanden Lieder des Widerstands, welche vom Kampf gegen die Nazis, von deren Gewaltregime, oder von der eigenen Verfolgungs- und Fluchtgeschichte erzählen. Berühmt ist das von Anna Marly und Emmanuel d'Astier de la Vigérie 1943 in London verfasste und über die BBC verbreitete Chanson „La complainte du partisan“,^[35] welches nach 1969 dank Leonhard Cohens Fassung „The partisan“ weltberühmt wurde. Im Schweizer Exil sang 1943 die als Jüdin verfolgte französische Sängerin Renée Lebas, deren Vater und jüngere Schwester beim Rafle du Vel‘ d‘hiv‘ festgenommen und in Auschwitz ermordet wurden, das Chanson „Exil“. Autor war der junge Liedermacher François Reichenbach, der ebenfalls in die Schweiz geflüchtet war. In der Schweiz wirkte zu diesem Zeitpunkt der antifaschistische Schweizer Chansonnier Jean Villard, der die Geflüchteten auch unterstützte. Nach 1945 eröffnet er in Paris ein Kabarett, das für das französische Chanson von zentraler Bedeutung sein wird.^[36] Villard gilt als Vorläufer der sich nach 1945 etablierenden VertreterInnen des politischen und anspruchsvollen Chansons des „rive gauche“, als „auteur-compositeur-interprètes“ avant la lettre, da er schon vor 1940 seine Karriere in Paris gestartet hatte.^[37]
In Marlys oder Lebas Chansons werden der Widerstand, die NS-Verbrechen allgemein und das Exil thematisiert, nicht jedoch die Shoah, bzw. noch nicht, denn die ersten Belege und Zeugnisse der Massenmorde kamen erst Ende 1943 an die Öffentlichkeit, wie z.B. in der von Pierre Lazareff herausgegebenen Pariser Untergrundzeitung „Défense de la France“^[38] oder in dem 1943 in den USA erschienenen „Black Book of Polish Jewry“, wo man Berichte u.a. über den Aufstand im Warschauer Ghetto und über die „gas-chambers of Treblinka and Belzec“^[39] lesen konnte.
In Frankreich gab es eine starke und weitverbreitete Untergrundpresse. In Zeitschriften, wie „Confluences“, publizierten unter Pseudonym namhafte, meist von der Polizei gesuchte Intellektuelle und DichterInnen.^[40] Einer von ihnen war Louis Aragon. Seine Gedichte aus dieser Zeit sind deshalb für unser Thema von Bedeutung, da sie nach der Befreiung von SängerInnen wie Léo Ferré, Jean Ferrat, Monique Morelli, Brassens ins Programm genommen wurden. Die meisten Gedichte, die adaptiert wurden, waren Liebesgedichte. 1945 analysierte Herbert Marcuse diese für den OSS und untersuchte, ob Kunst selbst im totalitären Zeitalter Mittel des Widerstandes sein kann. Für Marcuse ist nicht der Inhalt ausschlaggebend, sondern die Form, wenn sie es schafft, oppositionelles Ausdrucksmittel zu sein. So schreibt er in seinem Bericht zu Aragons Liebesgedichten:

Sinnlichkeit als Stil, als künstlerisches Apriori drückt den individuellen Protest gegen Gesetz und Ordnung der Unterdrückung aus. Sinnliche Liebe gibt eine „promesse du bonheur“ […].^[41]

Doch drücken Lieder wie „Elsa“ oder „Paris 42“ mehr als nur Eskapismus aus. Sie sind Werkzeuge der Entfremdung, gedacht, sich auch der in Frankreich ausbreitenden LTI, sowie der Gleichschaltung durch einen „monopolistischen Lebensstil“^[42] entgegen zu stellen. Denn diese „Entfremdung kann die künstlerische Basis liefern für die Erinnerung an die Freiheit in der Totalität der Unterdrückung.“^[43] Es bleibt zu untersuchen, inwieweit die Chansons, die aus Aragons Gedichten entstanden, die NS-Verbrechen thematisieren. Aragon war eine der zentralen Führungspersönlichkeiten der französischen Résistance und deshalb nicht nur Zeuge der NS-Verbrechen, die er in Frankreich miterlebte, sondern dank seiner politischen Position besser und früher als viele über das Morden in ganz Europa informiert. Die meisten Gedichte stammten aus dem 1956 erschienenen Gedichtband „Le Roman inachevé“ (Der unvollendete Roman).

Treblinka dort

Die Shoah wird zu diesem Zeitpunkt von jenen in Dichtung und Liedern aufgegriffen, die sie selbst erleben, wie z.B. von Hirsh Glik in seinem Widerstandslied aus dem Warschauer Ghetto „Zot Nit Keynmol“ oder von Sholom Secunda und Aaron Zeitlin in ihrem 1940 verfassten Lied „Donna Donna“, welches ursprünglich „Dos Kelbl“ hieß, um nur die bekanntesten, meist auf Jiddisch geschriebenen Lieder zu nennen. Nach der Befreiung waren es auch diese Lieder, nachdem sie einen Übersetzungsprozess erfahren hatten, die von Weltstars wie Paul Robeson bis Joan Baez und Donovan aufgegriffen wurden. Doch die Version von „Donna Donna“ des populären französischen Sängers Claude François aus dem Jahr 1964 zeigt, wie aus Zeugnissen der Shoah das Zeugnis der Shoah „weggetextet“ werden kann. Claude François‘ „Hit“ hatte nichts mehr mit dem ursprünglichen Lied zu tun.

Manche Lieder fanden ihren Weg nur sehr spät und dank der Holocaustforschung an die Öffentlichkeit. Von der Überlebenden des Warschauer Ghettos Frieda Bursztyn Radasky kennt man das unter den Deportierten verbreitete Lied über das Vernichtungslager Treblinka „Treblinka dort“, über jenen Ort, von dem man nicht zurückkehrt. Das Lied wurde um 1943 geschrieben, um die Menschen in den Ghettos zu warnen oder auf das Kommende vorzubereiten, denn „many deportees believed the Nazi propaganda that the trains were headed to work camps, where survival was possible. Radasky and her coworkers knew the trains led to death camps. There Lies Treblinka was their way of acknowledging the horrible truth.“^[44] Als Musik wurde für „Treblinka dort“ der seit 1930 in Europa populäre Tango „Oración“ verwendet, der Text wurde von unbekannten AutorInnen verfasst und wohl mehrfach umgedichtet. Frieda Bursztyn Radasky lernte das Lied, wie so viele, auswendig. Als eine zentrale Funktion des Liedes im Ghetto kann das Festhalten, das Dokumentieren des Erlebten gesehen werden, das erst dank Lyrik und Musik eine breite und nachhaltige Verbreitung findet und zu einem Zeugnis wird, welches viele Menschen erreicht, vielleicht auch jemanden, der überleben wird. Keine Details und komplexen Beschreibungen konnten in diesen Liedern überliefert werden, dafür die Namen der Orte des Mordens, das Gefühl jener, die den Terror, das Morden erleiden mussten, mit dem Wissen versehen, wohl kaum zu überleben. Die Liedform half, sich den Text, und damit die Botschaft, trotz Unmöglichkeit diese nieder zu schreiben, zu merken oder weiter zu geben.

An dieser Stelle sei auch „Das Lied vom erschlagenen jüdischen Volk“ erwähnt, ein dichterisches Werk, das ausnahmsweise als Schrift die Ermordung seines Verfassers, des bekannten Dichters Jizchak Katzenelson und die Vernichtung von Beweisen der Shoah durch die Nazis überlebt hat. Es wurde zwar schon 1951 unter dem Titel „Das Lied vom letzten Juden“ in Deutscher Übersetzung publiziert, jedoch erst 2004 von Wolf Biermann, der 1994 eine Neuausgabe des Buches herausgegeben hatte,^[45] vertont und gesungen.

Das Chanson nach der Befreiung

Nach der Befreiung wurden in Frankreich im Chanson und Lied die NS-Verbrechen und im Speziellen die Shoah lange nicht aufgegriffen. Einige der Chansons können wohl als künstlerische Zeugnisse Überlebender bezeichnet werden, wie u.a. jene von Barbara oder Serge Gainsbourg.
1956, im selben Jahr, da Alain Resnais Dokumentarfilm „Nuit et brouillard“ (Nacht und Nebel) erschien, sang Renée Lebas „La fontaine endormie“ (Der eingeschlafene Brunnen). Es war das erste Chanson, das den Massenmord an den Juden und Jüdinnen, die Vernichtung des osteuropäischen Judentums, versinnbildlicht durch einen vertrockneten Brunnen in Warschau, zum Inhalt hatte. Der bald mit seinen Chansons für Stars wie Piaf berühmte Eddy Marnay hatte den Text verfasst und Émile Stern die Musik geschrieben. Die Sängerin und die Verfasser des Chansons hatten alle drei als Juden und Jüdinnen die NS-Verfolgung im Versteck und im Exil überlebt. 1948 begleitet Norbert Glanzberg Renée Lebas, für die er ebenfalls etliche Chansons schrieb, auf ihrer Tournee durch Europa, Nahost und Nordafrika.^[46]
Ende 1963 folgte mit Jean Ferrats Chanson „Nuit et brouillard“, das wohl bekannteste, aber aus mehreren Gründen auch umstrittenste Chanson über jenes NS-Verbrechen, welches das systematische Verschleppen von Oppositionellen in Frankreich, von den Deutschen „Nacht und Nebel-Verfahren“ genannt,^[47] darstellt. Jean Ferrats Vater wurde als Jude in Auschwitz ermordet, der 1930 geborene Sänger konnte in Verstecken überleben. Obwohl von offizieller Seite (ORTF bis Élysée) von der Verbreitung des Liedes abgeraten wurde, man wollte weder an die Kollaboration erinnert, noch in der Deutsch-Französischen Annäherung gestört werden, sollte das Chanson des engagierten Kommunisten in Frankreich bald äußerst populär werden.^[48] Einen „Hit“ zu schreiben war auch Ferrats Absicht, denn er wollte unter allen Umständen, dass an die NS-Verbrechen erinnert wird und dass diese Erinnerung unter die Haut geht, und sei es mit der Hilfe des populären Twist, wie es im Lied heißt.

Je twisterais les mots s'il fallait les twister
Pour qu'un jour les enfants sachent qui vous étiez^[49]

Kritisiert wurde Ferrat Jahrzehnte nach der Erstausstrahlung dafür, dass sein Chanson die spezifische jüdische Verfolgungserfahrung nur am Rande thematisiert.^[50]
1966 sang René-Louis Lafforgue das Chanson „Les enfants d‘Auschwitz“ (Die Kinder von Auschwitz).^[51] Als Kind einer baskischen Arbeiterfamilie kam er 1939 aus Spanien als Flüchtling nach Frankreich. Er wurde Widerstandskämpfer gegen die Nazis und nach 1945 ein enger Freund Georges Brassens’.^[52] Sein Lied ist ungewöhnlich, da es sich ausschließlich auf die Shoah, auf Auschwitz bezieht, auf die dort ermordeten Juden und Jüdinnen und vor allem auf die Kinder. Für Lafforgue, der ein spanischer Anarchist blieb und 1961, sechs Jahre vor seinem tödlichen Autounfall, bekennender Pariser Freimaurer wurde,^[53] ist Auschwitz omnipräsent. Dies bringt er mit folgendem Bild zum Ausdruck: Immer, wenn er mit seinem kleinen Sohn beisammen ist, kann er nicht anders, als an die ermordeten Kinder zu denken.

Quand le matin mon fils, mon gars,
Je te vois haut comme trois pommes
Me tendre les bras, mon bonhomme,
En riant pour rien aux éclats.
En te voyant mon gars, mon fils,
Je revois les enfants d'Auschwitz.^[54]

1968 publiziert die Sängerin Barbara ihr Chanson „Mon enfance“,^[55] in dem sie über ihre Kindheit, als Jüdin im Vercors versteckt, singt.^[56] Diese poetische Reflexion eines Child Survivors über die eigene Kindheit zeigt, wie sie sich dank Fantasie und Flucht ins Wunderbare vor dem bedrohlichen, lebensgefährdenden Alltag gerettet hat. Ansonsten sprach sie in der Öffentlichkeit nicht über die erlebte Verfolgung, auch sollte „Mon enfance“ ihr einziges Chanson über die Shoah bleiben.
Ebenfalls 1968 wurde im Pariser „Théâtre des Arts“ das Theaterstück „Je ne veux pas mourir idiot“ (Ich will nicht blöd sterben) des Comikzeichners Georges Wolinski, ermordet 2015 bei dem Terroranschlag auf Charlie Hebdo, aufgeführt. Darin kommt ein Lied vor, das direkt auf das Morden in den Vernichtungslagern anspielt. Die Musik stammt von Évariste, der das Chanson auch sang. Der Vater des Sängers war als Jude in Auschwitz ermordet worden.^[57]
1975 veröffentlichte Serge Gainsbourg, der als Zwölfjähriger den „Gelben Stern“ tragen musste und nur knapp der Deportation entkam,^[58] das Album „Rock around the bunker“^[59], das weniger auf Empathie, denn auf verstörende Provokation setzt.^[60] Das Album verkaufte sich im ersten Jahr über 100.000mal.^[61]
1982 brachte der nach der Befreiung geborene Jean Jacques Goldman, Sohn eines jüdischen Résistance-Kämpfers, sein Chanson „Comme toi“ (So wie du) auf einer Single, die bis 1983 500.000mal verkauft wurde,^[62] heraus. In seinem Lied, das von der Musik her schon mehr Pop als Chanson ist, thematisierte er die Ermordung eines jüdischen Mädchens in Polen.^[63] Goldman widmete das Lied seiner Tochter. Ein altes Familienfoto, auf dem ein Mädchen zu sehen ist, das ermordet wurde, hatte ihn zu dieser Komposition bewegt.^[64] 1988 brachte das französische Duo „Les Rita Mitsouko“ das Pop-Chanson „Le Petit Train“ (Der kleine Zug) heraus, das sich direkt auf die Deportationen bezieht. Die Sängerin des Duos Catherine Ringer ist die Tochter des polnischen Malers Samuel Ringer, der mehrere KZs überlebte und nach der Befreiung zuerst nach Israel und danach nach Frankreich ausgewandert war.^[65]

Jankel

In den beiden Deutschlands und in Österreich kam es im Lied mit einigen Jahrzehnten Verspätung zur Auseinandersetzung mit den NS-Verbrechen. Und die Gedichte Theodor Kramers waren hierbei von besonderer Bedeutung. Dabei waren es, im Gegensatz zu Frankreich, meist nicht Lieder Überlebender, sondern Lieder der Generation der „Flackhelfer“^[66] oder, wie sich dies auch in der westdeutschen und österreichischen 68er-Bewegung ausdrücken sollte,^[67] Lieder von Söhnen und Töchtern der nicht Verfolgten. Ausnahmen unter den LiedermacherInnen stellen u.a. Wolf Biermann, André Heller, Arik Brauer, Georg Kreisler dar.

Überhaupt kam es in der BRD, und in Folge auch in Österreich, klammert man das Kabarett aus, zur Wiedergeburt des ab 1933 durch die Nazis zerstörten linken, kritischen und antifaschistischen Liedes erst Mitte der 1960er-Jahre mit dem „Festival Chanson Folklore International“ auf Burg Waldeck in Deutschland, wo sich kritische KünstlerInnen aus der ganzen Welt austauschten.^[68] Franz Josef Degenhardt, der sich Anfangs in der Tradition von Bert Brecht, Hanns Eisler und Ernst Busch sah und dessen Vorbild Georges Brassens war,^[69] bezog sich auf dem Festival in seinen Liedern als einer der ersten auf den Nazi-Terror. Degenhardt kam aus dem Ruhrgebiet und wurde früh Sozialist und bald Kommunist.^[70] Seine Kindheit in Nazi-Deutschland beschrieb er in seinem ersten, 1973 erschienenen, autobiografischen Roman „Zündschnüre“, welcher 1974 verfilmt wurde. Im Vergleich zu vielen seiner deutschsprachigen KollegInnen aus dieser Zeit, mit Ausnahme Wolf Biermanns, war der SPD-Gemeinderat und Universitätsdozent Degenhardt mit Plattenauflagen von bis zu 40.000 Stück, Bestsellerromanen und Verfilmungen einem breitem Publikum bekannt.^[71]

In der DDR sang 1967 Ernst Busch, der Schauspieler und Sänger des Antifaschismus und der Zeit vor 1933 und der Internationalen Brigaden in Spanien, das Lied „Solang die Mörder leben auf der Welt“. Ernst Busch war einerseits einer der letzten Repräsentanten einer von den Nazis zerstörten Arbeiterkultur, andererseits wurde er in der BRD, wie es Thomas Rothschild formulierte, „totgeschwiegen“.^[72] „Solang die Mörder leben auf der Welt“ erschien auf der Platte „Der Heilige Krieg – Frieden der Welt“, es war die Übersetzung des gleichnamigen Gedichts des Sowjetischen Schriftstellers Jewgeni Jewtuschenko. Dieser hatte schon 1961 das Gedicht „Babi Jar“ verfasst, ein Gedicht über die Geschichte des Antisemitismus und des Massenmordes an Juden und Jüdinnen. Dmitri Schostakowitsch vertonte „Babi Jar“ in seiner 13. Symphonie, welche nach der Uraufführung in Moskau 1962 für einige Aufregung sorgte.^[73] Trotz „Tauwetter-Periode“ in der Sowjetunion musste Schostakowitsch eine tiefgreifende Änderung der Strophen zulassen. Zuvor hatte es geheißen, Jewtuschenko habe, weil er ausschließlich das Leid der Juden und Jüdinnen thematisierte, das Andenken der gefallenen russischen Soldaten besudelt und würde bourgeoise Ideologie vertreten.^[74]

In der BRD führte das politische Lied bis 1968, als das engagierte Chanson in Frankreich schon Säle füllte, noch eine Randexistenz und es herrschte im Lied, wie Thomas Rothschild schreibt, die „Kritik der leisen Töne.“^[75] Erst mit der 68er-Bewegung sollten die Töne lauter werden. Trotzdem sang erst 1980 z.B. Wolf Biermann in seinem Programm „Eins in die Fresse, mein Herzblatt“ im Lied „Schlaflied für Tanepen“ über Dachau, über das Grauen, dem die Roma und Sinti ausgesetzt waren, ein Grauen, dass sich im Geiste, wie Biermann singt, nach 1945 fortsetzte. Biermanns Vater ist in Auschwitz ermordet worden, sowie dessen jüdische Familie in Minsk.^[76] Wolf Biermann ist für das engagierte Lied in der BRD und der DDR von zentraler Bedeutung und hat, wie es Thomas Rothschild formulierte: „nach Hanns Eisler Maßstäbe gesetzt. Und zwar als Dichter, als Komponist und als Interpret.“^[77]
In den Jahren vor Erscheinen von Biermanns Album hatte zwischen 1976 und 1980 der österreichische Sänger André Heller die drei LPs „Abendland“, „Basta“ und „Verwunschen“ herausgebracht,^[78] auf denen in den Liedern „Mein Freund Schnuckenack“ der Porajmos, „Angstlied“ der Antisemitismus, „Emigrantenlied“ das Exil und „Jankel“ die Shoah, auf eine Art und Weise thematisiert wurden, wie meines Erachtens bis dahin beispiellos im deutschsprachigen Lied. André Heller kam aus einer Familie von NS-Verfolgten, sein Vater musste als Jude vor den Nazis flüchten und hatte auf Seiten der Alliierten gegen diese gekämpft. Mit der Gründung seines eigenen Plattenlabels „Mandragore“ hatte sich André Heller die Möglichkeit geschaffen, unabhängig von Produzenten und Verlegern „Musik seiner Wahl“^[79] zu produzieren. „Mandragore“ gehörte zwar zum deutschen Label „Intercord“ der Verlagsgruppe Georg von Holtzbrinck, war aber autonom. So brachte Heller u.a. zwei Platten des jiddische Lieder singenden Duos „Geduldig und Thimann“ heraus. Es waren dies in Österreich nach 1945 die ersten Plattenproduktionen in jiddischer Sprache.

In „Jankel“ lenkt Heller nicht, wie seine KollegInnen in fast allen deutschsprachigen Liedern, durch eine allgemeine Gesellschaftskritik und eine Faschismusanalyse von dem Verbrechen an den Juden und Jüdinnen ab, sondern singt ausschließlich, wie Lafforgue oder Goldman, über den Mord an einem jüdischen Kind. Diese direkte Konfrontation blieb eine Seltenheit, denn, wie Ole Löding schreibt: „Viele erfolgreiche Songschreiber [stellten] die nationalsozialistischen Verbrechen als allgemeingültige Metapher für menschliches Verhalten dar oder setzten sie gar mit anderen Gewalttätigkeiten gleich.“^[80] Manche gingen, wie Heinz Rudolf Kunze in seinem Lied „Die kommen immer wieder“ aus dem Jahr 1982 sogar so weit, Analogien zwischen den NS-Verbrechen und dem Vorgehen der israelischen Armee im Libanon-Krieg herzustellen.^[81] Dies kann durchaus als Beispiel des unter einem Teil der deutschsprachigen Linken verbreiteten „Schuldabwehr-Antisemitsmus“^[82] verstanden werden.
Der österreichische Liedermacher und spätere u.a. Mitbegründer des „Offenen Hauses Oberwart“ Peter Wagner war 1981 der erste, der im Titel eines Liedes „Auschwitz“^[83] verwendete und somit einer der wenigen Vorreiter einer „neuen Sensibilität“,^[84] wenngleich sein Lied nicht die Shoah, sondern den Porajmos zum Inhalt hat. In den 1980er Jahren vertonten das Duo „Zupfgeigenhansl“ oder die Band „Schmetterlinge“ Arbeiten verfolgter und ermordeter Dichter wie Theodor Kramer^[85] und Jura Soyfer, dabei wurden auch Lieder produziert, die das Exil und den NS-Terror thematisieren.
1979 hatte „Zupfgeigenhansl“ auf ihrer Platte mit jiddischen Liedern „‘ch Hob Gehert Sogn“ Lieder wie „Dos Kelbl“ und „Sog Nischt Kejnmol“ verbreitet. 1985 erschien ihre Platte „Andre, die das Land so sehr nicht liebten“, mit Liedern nach Gedichten Theodor Kramers. Das Titellied hatte zum Inhalt das Exil^[86]und war, wie „Der Ofen von Lublin“ erstmals 1946 im Gedichtband „Wien 1938 / Die grünen Kader“ veröffentlicht worden.^[87] Im Gegensatz zu Norbert Glanzberg hatte sich das Musikerduo jedoch nicht an die Vertonung von „Der Ofen von Lublin“ gewagt.

Erstickte Stimme?

Es existieren nicht viele Lieder und Chansons über die Shoah, und es wurde auch erst wenig dazu geforscht. Ob Kunst, Lyrik, Musik über die Shoah verfasst werden kann, darf oder soll, darüber hat man seit Adorno, Kofman und Blanchot schon viel reflektiert, genauso wie darüber, wie diese Musik zur Erinnerungsarbeit, im Dienste des „devoir de mémoire“ beitragen kann.
Die Überlegungen Sarah Kofmans und Maurice Blanchots über die Möglichkeit der Literatur und der Sprache, sich mit der Shoah auseinanderzusetzen, sind gerade in Bezug auf das Lied, das Chanson von Bedeutung. Die Unmöglichkeit über Auschwitz zu sprechen, versuchte Sarah Kofman damit zu erklären, dass man beim Sprechen darüber „einem Wörterdelirium anheim fällt und es zugleich unmöglich ist zu sprechen […] Unmöglich ohne zu ersticken.“^[88]
Schon alleine dieses Bild des Erstickens bringt zum Ausdruck, wie eigentlich nicht gesungen werden kann. Denn zum Singen braucht es schließlich den Atem.

Chansons und Lieder zur Shoah wurden in den Kultur- und Musikwissenschaften anfangs zu den Widerstandsliedern gezählt, wie in Serge Dillaz‘ „La chanson française de contestation: De la Commune à Mai 68“ (Das französische Protestlied. Von der Commune bis Mai 68) erschienen 1973.^[89] Der Dichter Serge Dillaz gilt als einer der ersten Erforscher des zeitgenössischen Chansons.
Die Forschung zur politischen Textmusik ist noch eine relativ junge. Eine der ersten umfangreichen Untersuchungen zum Chanson als ‚neunte‘ Kunst, dessen Gattungsspezifikum die Vermengung von Text, Musik und Interpretation ist, und zu seiner gesellschaftlicher Funktion, ist die 1984 veröffentlichte Arbeit „Existenzialismus und französisches Chanson“ von Ursula Mathis-Moser. Die österreichische Forscherin untersuchte darin wie im Chanson „internalisierte Normen“ problematisiert und „Wirklichkeit“ erhellt werden.^[90]

Dem Chanson sowohl als historisches Zeugnis, als auch als Zeugnis des Zustands einer Gesellschaft, wird in Frankreich seit den späten 1990er-Jahren verstärkt Aufmerksamkeit geschenkt, so z.B. vom Musiker und Musikologen Pierre Saka^[91] und vom Intellektuellenforscher Pascal Ory.^[92] In den letzten Jahren hat sich vor allem der Begründer der Cantologie Stéphane Hirschi als einer der ersten bemüht, der Frage nachzugehen, wie die Shoah im Chanson als Thema aufgegriffen wird.^[93]
Auch zu den deutschsprachigen LiedermacherInnen gab es lange, trotz der Arbeiten von Thomas Rothschild und Philipp Maurer zum politischen Lied, keine Untersuchungen, die auf das Lied und die NS-Verbrechen, geschweige denn auf die Shoah eingingen. Explizit hat sich damit erst Ole Löding in seiner 2010 veröffentlichen Arbeit „‘Deutschland Katastrophenstaat‘. Der Nationalsozialismus im politischen Song der Bundesrepublik“ beschäftigt.^[94] In Österreich hat sich vor allem Gerhard Scheit sowohl mit Holocaustkompositionen, als auch mit der Kritik Theodor W. Adornos an der Pop-Kultur und dessen differenzierter Sichtweise auf Kunstautonomie und Kulturindustrie auseinandergesetzt.^[95] Doch eine Auseinandersetzung mit der Thematisierung der Shoah von in Österreich entstandenen Liedern fand noch nicht statt. Nur in Ole Löding „Deutschland Katastrophenstaat“ erfährt man einiges über einige österreichische LiedermacherInnen, wie die Schmetterlinge, und deren Aufgreifen des NS-Terrors als Sujet.

Wie nie ein Singen sein

Inwieweit haben die Textmusiken zur Aufklärung über die NS-Verbrechen beigetragen, z.B. durch Einsatz im Schulunterricht oder als Auslöser öffentlicher Diskussionen? Inwieweit haben sie die aus den Tabus und der Verdrängung entstandenen Mythen in der Öffentlichkeit gestärkt oder geschwächt?
Im Kontext der Holocaust-Education werden in Frankreich seit einigen Jahren einschlägige Chansons herangezogen. Dabei stellt sich immer wieder die Frage: Können uns Lieder und Chansons helfen, zusätzlich zur z.B. autobiografischen Literatur, jene Leere zu füllen, die das Ausbleiben von Überlebenden der Shoah als ZeitzeugInnen hinterlässt? In Frankreich jedenfalls ist man davon überzeugt. Textmusiken gelten als wichtiges Unterrichtsmittel neben Film, Literatur^[96] und Graphic Novels, ob im Zusammenhang mit der Shoah oder mit anderen zentralen politischen, historischen oder gesellschaftlichen Ereignissen.
Dass man im Kontext der Holocaust-Education versucht, neue Wege zu gehen, zeigt z.B., dass 2017 das „Mémoiral de la Shoah“ in Paris eine Ausstellung der Darstellung der Shoah in Graphic Novels „Shoah et bande dessinée. L'image au service de la mémoire“^[97] widmete. 2020 war das Chanson an der Reihe und das Mémorial organisierte am 27. Jänner eine Gedenkveranstaltung mit Chansons unter dem Titel „Quand la chanson se souvient de la Shoah“ (Wenn sich das Chanson an die Shoah erinnert).^[98] Der Liederabend ging in Folge auch auf Tournee. Einer der Initiatoren war der Sänger und Schauspieler Serge Hureau,^[99] der zugleich auch Direktor des „Hall de la Chanson“ ist,^[100] der ersten Einrichtung Frankreichs, die sich in Kooperation mit Ministerien, Archiven, Musikkonservatorien dem Chanson als Kulturerbe widmet und im Pariser Vorort La Villette SängerInnen schult, und zwar weniger in Gesangtechnik, als vielmehr in der inhaltlichen Auseinandersetzung mit den Chansons.
Als Norbert Glanzberg die Gedichte in „Der Tod ist ein Meister aus Deutschland“ las, war er tief bewegt, denn viele dieser Gedichte waren „lebensbejahend, obwohl sie doch eigentlich von tiefer Verbitterung und Verzweiflung hätten zeugen müssen.“^[101] Und er fragte sich immer wieder, wenn er die Gedichte las, und bevor er sie vertonte, wie hatten diese LyrikerInnen, die zumeist, und im Gegensatz zu ihm, ermordet wurden, „so etwas schreiben können.“^[102] Wohl hat er Lieder aus den Gedichten gemacht, um eine Antwort auf diese eine Frage zu finden…
Theodor Kramer hat Gedichte geschrieben, die dank ihres Aufbaus, ihres Rythmuses leicht zu vertonen sind. Beim Schreiben hat er sich eine Zeit lang wohl der Frage gestellt, wie er im Angesicht des Schreckens der NS-Verbrechen als Lyriker noch arbeiten kann, und sich und uns ebenfalls darauf mehrdeutige Antworten geliefert. So im am 14. April 1944 geschriebenen Gedicht „Wann in mein grünes Haus ich wiederkehr“, Monate vor der Befreiung Majdaneks und bevor er erfuhr, dass seine Mutter Babette Kramer ermordet worden war. In dem Gedicht, veröffentlicht 1946 als Abschluss im Band „Wien 1938 / Die grünen Kader“ heißt es:

Ihr vielen, denen man die Knochen brach,
und wer mir etwas auf der Welt strebt nach,
kommt mir, es wird wie nie ein Singen sein
im grünen Haus daheim beim herben Wein.^[103]

Wenn es also ein Singen gibt, dann wird es sein wie nie…